Num soneto sem título, Ângelo de Lima, poeta modernista português que viveu parte da sua vida internado em instituições psiquiátricas, dá uma imagem viva e pungente da loucura enquanto processo mental. O poema relata um momento de paragem do pensamento, caracterizado metaforicamente como um “Cavalo Alucinado” que vive numa “Douda Correria”, “em Busca… da Paz… do Esquecimento…”. A paragem nem por isso suscita um momento de tranquilidade, mas é antes feita à beira de um abismo, e o seu olhar “Mergulha na Noute, Escura e Fria”. No entanto, é breve a súbita paragem do pensamento, revelando os últimos versos do poema a emoção (Dor) que o lança naquela Douda Correria: “– Mas a Espora da dor seu flanco estria… / – E Ele Galga… e Prossegue… sob a Espora!” (Lima, 2003: 55)
No poema “Reconhecimento à Loucura”, Almada Negreiros cita o poema de Ângelo de Lima, sublinhando a intempestividade e a sensação da proximidade da morte que a loucura propicia ao homem, além de lhe conferir obstinação em “seguir viagem / sem paragem / nem resignação”. Porém, Almada Negreiros vai mais longe do que Ângelo de Lima na explicitação da loucura enquanto estado-limite do ser humano, que pode “de uns fazer gigantes / e de outros alienados”. A loucura dota o homem de uma imparável capacidade transformadora, que, por um lado, lhe permite enfrentar “o impossível / atrevidamente / e ganhar-lhe, e ganhar-lhe / a ponto do impossível ficar possível”, e, por outro, lhe impede a estabilização, a con-formidade, mesmo “quando tudo parece perfeito”. Esta capacidade de transformação ocorre em relação ao próprio homem, desencantando vidas “aos que julgam que a vida é só uma”, bem como em relação ao mundo, vislumbrando “sempre ainda mais uma maneira pra tudo” (Negreiros, 2001: 156-7).
Nos versos que fecham o famoso poema “D. Sebastião, Rei de Portugal”, Fernando Pessoa questiona se a loucura não é uma característica essencial à condição humana: “Sem a loucura que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que procria?” (Pessoa, 1997: 44) A questão põe em cena um jogo de conceitos: sem a loucura, o homem não é homem, mas besta; porém, é uma besta sadia, de onde advém que a distinção entre o homem e a besta é marcada por uma condição patológica (a loucura); esta condição patológica, que, no caso de D. Sebastião, o precipitou para morte, paradoxalmente resgatou-o de um certo imobilismo, de uma condição de morto (em vida), a saber da condição de cadáver adiado que [, no viver em função do adiamento da morte, apenas] procria – como se sabe, D. Sebastião não procriou e, numa era em que a genealogia cumpria uma função central na determinação dos órgãos de governo, isso gerou problemas de estabilidade nacional, mas criou também uma mitologia.
Os três poemas brevemente recenseados formam uma espécie de constelação conceptual associada à loucura. A partir de uma leitura do poema em prosa “Ninhos”, de Jorge Sousa Braga, pretende-se analisar alguns dos fluxos relacionais entre aqueles conceitos, construindo uma teia multidireccional em torno de um conceito tão instável e difícil como a loucura. Para o efeito, cite-se, desde logo, o poema:
Ninhos
Dias antes de morrer, acordou com vontade de ir aos ninhos. Tentou levantar-se da cama. Que queria trepar às árvores. Que sabia de um ninho de melro abandonado. Disseram-lhe que a primavera já tinha passado, que as árvores estavam escorregadias, que já não havia árvores, que os pássaros já não sabiam fazer ninhos… Mas ele continuava a insistir. Entrou depois num longo delírio. De vez em quando pronunciava palavras como musgo cor-de-rosa, lama seca, palavras que se foram tornando cada vez mais indistintas. Por último, parece que chilreava. (Braga, 2014: 136)
O texto principia descrevendo, em associação, a proximidade da morte de um homem e uma sua inopinada volição. Que a proximidade da morte seja, para aquele homem, consciente ou inconsciente, é algo que se oculta, ainda que seja evidenciada a sua debilidade ou impotência física logo na segunda frase quando é dito “Tentou levantar-se da cama”. Isto poderá conduzir-nos para a suposição de que o texto relata um estado de doença e/ou envelhecimento avançado do personagem. Porém, outras hipóteses podem ser aventadas, tais como: a possibilidade do homem se encontrar manietado por uma força exterior (por exemplo, preso a uma cama numa instituição psiquiátrica) e a morte surgir, não como resultado “previsto” de um processo contínuo de definhamento acelerado do corpo, mas como um acontecimento de todo inesperado; ou a sua volição mostrar-se insuficiente para vencer o medo da visão do irremediável.
Do referido, surge a inquirição: que relações são passíveis de se estabelecer entre a morte e tal intuito volitivo? Excluindo, por ora, o conteúdo desta volição (o ir aos ninhos), atente-se que, vista de fora, a morte é precisamente aquilo que anula a expressão de toda a volição. Há, portanto, logo na primeira sentença deste poema, o mais radical de todos os antagonismos, a saber, o antagonismo entre vida e morte. Estará assim, sugerido pelo poema, um nexo de causalidade que instaura uma clivagem entre dois antagonismos?
O texto não nos diz que o personagem quis ir aos ninhos porque teve consciência ou pressentiu a proximidade da morte, que não há nesta relação entre volição e morte um nexo de causalidade evidente ou exclusivo, mas tão-só uma implicação mútua, um situar da morte no horizonte daquela volição, fazendo, portanto, ambos os termos, para o observador externo (o leitor), parte de uma mesma paisagem.
De facto, em coerência com o pensamento do autor, deverá ser excluída qualquer clivagem entre aquelas proposições. Um exemplo que sustenta esta afirmação reside no poema “Boca do Inferno”, onde o personagem “não consegue deixar de imaginar a sua cabeça servida em cima de uma bandeja de prata / a uma mulher fatal chamada FUTURO” (Braga, 2014: 70).
Da imagem citada avulta uma profunda consciência da condição osmótica da vida e da morte, dada continuamente (ele “não consegue deixar de imaginar”) pelo diferencial que exprime a diminuição da extensão temporal de vida disponível (futuro) em prol do aumento da vida vivida (passado). Na intuição (consciente ou inconsciente) de, a cada instante, se estar sempre cada vez mais próximo da morte, esta torna-se já um a priori de toda e qualquer experiência de vida – perceptiva ou indutiva –, perdendo-se assim a possibilidade de lhe atribuir qualquer conotação judicativa.
Aplicando esta dedução à análise da primeira frase do poema “Ninhos”, temos que a vida é vivida contra, mas também, em simultâneo, com a morte. O carácter inextricável da vida e da morte faz, por conseguinte, daquele contra uma tensão interna, sendo dado ao homem viver a própria vida como resposta intrínseca ao morrer a própria morte. E sublinhe-se o verbo responder, que está aqui no devido lugar, porquanto o que, para este poeta, o homem pode ter da morte é no máximo uma imagem (pouco nítida: “Com um ano e meio de idade só por intercessão divina não morreu (…) / Guarda dessa altura uma imagem pouco nítida da morte / Voltou no entanto a encontrá-la anos mais tarde nas enfermarias dos hospitais mantendo desde então contactos frios e regulares até um último e definitivo encontro” (Braga, 2014: 69)) – consciência da sua ignorância do que a morte é em-si, não por a imagem ser pouco nítida, mas por ser imagem, representação: “A morte usa uma máscara / nem eu a reconheço” (Braga, 2014: 351) –, o que faz da morte uma interrogação que sempre se sobrepõe a toda e qualquer tentativa de resposta, que sempre se furta a toda e qualquer tentativa de se lhe atribuir um sentido . Não é, pois, de admirar que a morte seja fonte da mais terrível das angústias:
Última saudação
Todas as manhãs corria até chegar ao cimo do monte. Queria ser o primeiro a saudar o sol. Abria as janelas e deixava que o primeiro raio de sol se refractasse nas águas ainda adormecidas do meu ser.
Hoje, um artigo de jornal veio lembrar-me que o sol – também ele – um dia se há-de extinguir. E nem o facto de isso só vir a acontecer daqui a alguns milhões de anos conseguiu atenuar a minha dor. (Braga, 2014: 135)
Há uma leitura do poema “Última saudação” que poderá confrontar a nossa argumentação, nomeadamente a de que ele diz respeito à dor causada por uma morte doutrem (a do sol) perante o sujeito poético, e não da própria morte de alguém perante si mesmo. Esta argumentação contém um pensamento deveras falacioso, que cumpre aqui denunciar.
Note-se que ao sujeito poético é lembrado que também o sol um dia se há-de extinguir, o que traduz uma implicação do Eu nessa condição de estar-para-a-morte. E esta condição de um estar-para-a-morte alheio torna-se tanto mais a sua, indistingue-se do seu estar-para-a-morte, pela conversão de um fenómeno de previsão num fenómeno de antecipação, ou seja, pela passagem da ação do tempo diacrónico para um tempo vertical – entenda-se, para um irredutível agora inactual, no qual passado, presente e futuro coincidem. Quer isto dizer que a dor pela morte do sol agudiza-se porque esta presentifica-se (de onde advém, não obstante tal morte vir a acontecer dali a alguns milhões de anos, ser aquela a Última saudação), ocorre no seu permanecer. Este permanecer, contudo, é dado em movimento, em devir (dois conceitos imanentes à poesia deste autor), e daí que a própria morte de alguém perante si mesmo seja, em rigor, para Jorge Sousa Braga, uma impossibilidade. Só o outro pode morrer ante si, só o outro morre ante si. Face à indeterminação do quando exacto da morte de cada um, a intuição desta é, na realidade, a intuição da morte do outro-no-mesmo, uma vez que aquele que intui a própria morte nunca pode prever, todavia, quem é aquele que irá morrer, pois que isso corresponderia a um imobilismo, a um desprezo pelos conteúdos mutáveis por vir do seu processo vital. Enfatize-se esta exposição citando um poema do heterónimo pessoano Ricardo Reis:
Tudo que cessa é morte, e a morte é nossa
Se é para nós que cessa. Aquele arbusto
Fenece, e vai com ele
Parte da minha vida.
Em tudo quanto olhei fiquei em parte.
Com tudo quanto vi, se passa, passo,
Nem distingue a memória
Do que vi do que fui. (Pessoa, 2006: 111)
O poema Ninhos dá-nos a perceber como lida um homem com a sua angústia perante a morte, como responde ao que está para além de qualquer resposta. Se a vida implica uma permanente intuição da morte, então superar aquela angústia passa por encontrar na mesma, experienciada no limite, o aparo e a força para superar a própria vida, para sobre-viver. Sobre-viver é encontrar uma experiência de vida absolutamente excessiva em relação a si-mesma, na qual a ideia de morte esteja presente mas não possa, todavia, deli-la. E que o conceito de sobre-vivência não se confunda com o de imortalidade. Este não passa da crença religiosa numa vida espiritual depois da morte, enquanto a sobre-vivência trata-se de algo distinto – da superação da morte em vida.
Sustentam esta tese os poemas em que o poeta evoca os mortos: Jim Morrison (Braga, 2014: 50-51), Marilyn Monroe (Ibidem: 61-62), Luís Vaz de Camões (Ibidem: 14) ou Hermínio Manuel Monteiro (Ibidem: 356). Em cada um destes poemas, cada personagem permanece vivo de corpo e alma, como se a morte não tivesse sido o bastante para matá-lo. Detenhamo-nos um pouco nestes quatro poemas.
Atente-se na “Memória de Luís Vaz de Camões”, em que este se apresenta “Na auto-estrada do norte, de jeans coçadas e óculos escuros” e com “a camisa ainda molhada do naufrágio, a pequena empregada da boutique desaparecendo para sempre nas águas do Índico”, ou seja, descontextualizado do espaço-tempo calendarizável em que viveu, mas também do espaço-tempo calendarizável actual – o da vida diacrónica de Jorge Sousa Braga –, sobre-vivendo re-contextualizado no espaço-tempo da escrita (que engloba, todavia, elementos daqueles espaços-tempos). Eis uma das chaves da superação da morte pelo acontecimento poético: a suspensão do contexto espaço-tempo diacrónico e a abertura para um espaço-tempo inactual onde a vida se amplia multidireccionalmente, para fora dos reinos da possibilidade e da lógica. Aí, a sobre-vivência, sem que reprima a ideia de morte, é uma plena libertação do seu determinismo – repare-se como, no cenário de morte que é o cemitério onde Morrisson está sepultado (contudo, de súbito, vivo, a dar uma entrevista), “Respirava-se um ar de liberdade ali misturado com o cheiro dos crisântemos”, ou como, na descrição dos atos de Marilyn, há uma impregnação de leveza: “Pousavas sobre as coisas (uma bicicleta os lábios de Yves Montand) como uma borboleta / e não pesavas mais que isso”.
Do ponto de vista fenomenológico, esta sobre-vivência não se traduz apenas numa saída do ente nela implicado do espaço-tempo diacrónico. Há também um sair de si enquanto “Eu” estável que centraliza uma única experiência de vida, para passar a desmultiplicar-se na diversidade de experiências de superação da morte. São estas as experiências dos devires nesta poesia: devir-nuvem, devir-animal, devir-rio, devir-vegetal, etc.
Voltando ao poema “Ninhos”, observe-se o conteúdo do intuito volitivo – ir aos ninhos – do personagem, que acentua a tensão entre vida e morte acima referida. Isto porque os ninhos são habitats. Funcionam, para as espécies que os constroem e neles habitam, como locais privilegiados de abrigo, de refúgio, de preservação contra toda a espécie de perigos. Igualmente como locais de partilha de intimidade, de pro-criação, de nascimento e desenvolvimento das crias até estas reunirem condições para viverem uma vida autónoma. Todos estes aspectos simbólicos estão implicados naquela tensão. Mas não é de um simbolismo estrito que aqui se trata, e sim de um intuito que se quer fazer acto excessivo, na linha de um tempo sem retorno. Almeja-se uma repetição, porém não do mesmo, um regresso, porém a algo absolutamente novo, um re-nascer num sentido completamente revolucionário, heterogéneo – nem homem, nem pássaro, mas homem-pássaro que passa. É este o critério de inteligibilidade do sobre-vivente braguiano, que considera loucos os critérios da normalidade, do senso comum – entenda-se, uma vida assente numa memória inserida num esquema contextual diacrónico e identitário, na qual o homem está em permanente sentimento de perda por querer recuperar um passado que é irrecuperável, e na qual é de si-mesmo enquanto estado (de impotência, de perda, de infecundidade) que pretende fazer nascer algo de novo:
– O que é a loucura Jim?
– É teres-te esquecido da mala de viagem no útero da tua mãe e quereres voltar atrás para
a recuperar
ou semeares arroz nas planícies dos teus olhos quando já não há lágrimas para chorar
(Braga, 2014: 51)
Tal acto de ir aos ninhos apresenta-se, por conseguinte, desfasado dos critérios de inteligibilidade demasiado humanos acima mencionados. Por um lado, porque se mostra absolutamente desajustado das suas capacidades físicas, e, por outro, porque nele não está implicado qualquer fundamento, utilitarismo, lógica ou finalidade que seja ou vise uma reapropriação num “Eu”. É um acto que, de acordo com tais critérios, se mostra insensato, sem-sentido, perigoso.
Em Aurora, Friedrich Nietzsche denuncia o papel autoritário que a “moralidade dos costumes” exerce quando o ser humano lida com a complexidade, papel que consiste em predeterminar as suas acções por forma a eliminar os perigos para os seus intérpretes, nomeadamente “a sua eventual perda de poder e de prestígio a partir do instante que fosse reconhecido a toda a gente o direito de agir arbitrária e loucamente, segundo a sua própria razão” (Nietzsche, s/d: 69). Advém deste exercício autoritário de poder a nefanda consequência do estiolamento do pensamento individual, que acaba por não se abrir ao novo como modo de solucionar novos problemas. Estando os imperativos associados aos costumes e às superstições respeitadas impregnados, não de qualquer racionalidade onde ela faz mais falta, mas da obscuridade própria dos impulsos afectivos cegos, fanáticos e mecanizados, então resulta que eles se convertem nos piores instrumentos para lidar com as múltiplas vertentes do problemático, agravando-o globalmente por uma simplificação que o reduz a um ponto de vista estrito, descurando as restantes vertentes.
Extraindo exemplos de culturas ancestrais, Nietzsche aponta a loucura como a força capaz de romper a repressão exercida no tecido social por estes imperativos, equiparando-a, no horror, na imprevisibilidade, na incontrolabilidade, no receio e no fascínio que suscita, mesmo ao portador da ideia louca, às grandes calamidades naturais. Daí que ao pensador que não encontra soluções para o excessivamente problemático, resta-lhe enlouquecer voluntariamente, adoptando comportamentos que acarretam “a proibição de pensar em qualquer coisa que não seja susceptível de desencadear o êxtase e a desordem do espírito” (Nietzsche, s/d: 18). A loucura faz o louco sair de si – demoniza-o, diviniza-o, outra-o.
Fazendo a ligação destas considerações nietzschianas com o exposto no poema de Jorge Sousa Braga, poder-se-á argumentar que o intuito volitivo do personagem é uma loucura que instaura uma ruptura insuturável entre os critérios de inteligibilidade de um comportamento singular (dado por palavras, actos, textos, maneiras de estar no mundo) e os critérios de inteligibilidade de determinado grupo ou classe dominante. A tensão evidencia-se no diálogo estabelecido entre o personagem e o grupo (familiar ou social) que o rodeia (o sujeito poético refere-se a um grupo ou, no mínimo, a alguém que representa um grupo, pois a resposta dada à expressão do desejo do personagem é apresentada na terceira pessoa do plural: “Disseram-lhe que a primavera já tinha passado (…)”). O desejo daquele revela-se veemente, tanto no que respeita à intensidade, ao ponto de suscitar nos elementos deste grupo, não obstante a sua impotência física, a necessidade de lhe responderem (negativamente), como no que respeita à tenacidade, uma vez que, perante todas as respostas negativas, “ele continuava a insistir”.
Gostaríamos, para sublinhar o exposto, de tecer algumas breves considerações acerca das desinteligências criadas entre o singular “louco” e o grupo que o rodeia, a partir da leitura de cada uma das respostas grupais: a) “Disseram-lhe que a primavera já tinha passado”: esta proposição é reflexo de uma dupla incompreensão do intuito do personagem: primeiramente, do seu carácter inactual; em segundo, do seu carácter não-reapropriador. Nela é feita uma tentativa de “orientá-lo”, de reconduzi-lo a um tempo diacrónico, e também de identificá-lo, dando ao seu intuito uma justificação, um fundamento, pois é na Primavera que as aves migradoras habitam os ninhos, e é, portanto, num acto apropriador (no usurpar ovos e caçar aves) que também o “Eu” se reapropria de si-mesmo, encontrando no acto o propósito pré-determinado; b) “que as árvores estavam escorregadias”: esta segunda proposição acrescenta, à tentativa anterior de situá-lo diacrónica e identitariamente, o medo. Além de sem-sentido, é perigoso ir aos ninhos. É mais seguro o imobilismo, vive-se mais tempo. Contudo, como já de certa forma se disse, o acto de sobre-viver é a aposta numa vida intensiva em detrimento de uma vida extensiva, é a opção pelo caminhar (ou correr) livremente (vertiginosamente), assumindo o risco das mais que prováveis quedas, em detrimento da segurança de ficar parado:
Cataratas
Nenhum rio consegue voar durante muito tempo. Uns segundos no máximo e ei-los que se despenham de muitos metros de altura. Ainda mal refeitos da queda, começam logo a correr a uma velocidade vertiginosa. E de novo se despenham. E só desistem quando se lhes depara o mar pela frente. (Braga, 2014: 108)
Este poema é lido aqui como uma metáfora do sobre-vivente que, mal refeito das consequências do seu acto perigoso, logo se lança no perigo de outra sobre-vida. E só desiste quando se lhe depara uma visão totalizadora pela frente. Visão que não é a da morte definitiva, porque essa, como vimos, não se sabe que configuração tem. É a visão da obrigatoriedade de ter de participar num sistema onde se indistingue, onde fica preso, aglutinado, afastado de toda e qualquer autonomia e responsabilidade sobre a própria vida. Se, nestas duas proposições, a visão totalizadora exerce a sua repressão com toda a boa-consciência, mascarada de sensatez e prudência, vedando-lhe os seus intérpretes o ir aos ninhos não por qualquer má-vontade, mas por ser um acto sem-sentido e perigoso em si-mesmo, então nas seguintes, c) “que já não havia árvores”, d) “que os pássaros já não sabiam fazer ninhos…”, pela indisfarçável embustice que comportam, reveladora de uma total insensibilidade perante a singular alma alheia, essa repressão é já a sua face explícita: – negamos-te o que pretendes porque esse é um acto sem-sentido perante, e, por conseguinte, perigoso para, a nossa forma de viver [sistematizada], e aceitá-lo seria rendermo-nos ao estado de loucura em estás mergulhado.
Temos então que, para evitar que a tensão insanável (a loucura) instalada pelo comportamento singular produza em si uma rotura, a visão totalizadora recorre a uma panóplia de instrumentos disponibilizados pelos seus meios comunicacionais, que vão desde a astúcia à “força bruta”. Por consequência, a ruptura produz-se do lado do elemento mais frágil da relação de forças, com o personagem a entrar “depois num longo delírio”. Tal ruptura manifesta-se pela mudança radical dos seus modos discursivos, denotando uma obstinação daquele em ver o seu intuito de sobre-viver realizado. Se o insistente e variado apelo para a consumação da sobre-vivência não é compreendido ou aceite por intermédio de uma linguagem convencional, mas engolido como o rio pelo mar, então outra estratégia é intentada. Mantendo um inconformismo que se traduz numa inaceitabilidade de um contexto totalmente determinável, configura-se agora uma aposta na descontinuidade e no heterogéneo. Os comportamentos diferenciados do personagem tornam-se, deste modo, também diferenciantes na medida em que são marcados pelo signo interrogativo, abrindo-se ao pensamento novo, à inteligência, à humanidade.
Uma aposta na descontinuidade porque é instaurado um impasse cortante na intensa verbosidade dialéctica, impasse cuja substância constitutiva é o silêncio (só “De vez em quando” ele pronunciava palavras). Não esquecendo a fortíssima influência da estética oriental na poesia de Jorge Sousa Braga, refira-se que, para este poeta, uma das funções do silêncio é a de servir de refúgio a uma contemporaneidade ocidental unanimemente verbosa, ubiquamente barulhenta .
O silêncio promove também a libertação da interioridade, da linguagem repleta de convenções, fatigante, envilecida e exasperante que forma todo o “Eu” identitário: “Levaram-no ao Serviço de Urgência. Perdera a fala subitamente. O médico que o assistiu veio a apurar que ligara as cordais vocais entre si para conseguir escapar da sua prisão interior.” (Braga, 2014: 38)
Liberto da sua interioridade sensível (a sentimentalidade) e do seu egocentrismo lógico (o racionalismo), ao homem apenas resta uma visão de si que é exterior, isto é, na sua relação com o mundo. Desta maneira, também ele se torna contexto, por conseguinte a sensibilidade e a atenção analítica que tem para consigo são da mesma natureza e possuem igual agudeza às dispensadas a qualquer outra exterioridade.
A excessiva verbosidade gera uma excessiva familiaridade, onde os segredos, mistérios e estranhezas que interrogam o ser humano acerca da outridade são delidos por completo. Num ambiente de excessiva proximidade toda a sedução, todo o movimento de aproximação, é impossível, tudo cai no envilecimento do desprezo, restando apenas o afastamento como possibilidade de vida. A necessidade de criar, pelo silêncio, um certo distanciamento que abra espaço à aproximação, ao encontro amoroso, amistoso, ao nascer relacional, à hospitalidade, ao acolhimento da, à solidariedade para com, a outridade, advém, pois, de um imperativo ético do amor de si.
Além da aposta na descontinuidade, há também uma aposta do personagem no absolutamente heterogéneo porque as interpelações que emergem daquele impasse cortante, daquele silêncio que neutraliza a excessiva familiaridade, reconfiguram o campo comunicacional, na medida em que não formam uma sintaxe, uma lógica, mas um grito para o qual nenhum campo comunicacional pré-existente possui qualquer metalinguagem, qualquer verdade exterior que o sufoque. São interpelações puras , expressões talvez até de uma sobre-vivência alternativa à inicialmente projetada (inevitavelmente afetada pelas contingências), de um nascer no pensamento. E se o grito não é literal, se é expresso numa língua, é bom que não se confunda este uso específico da língua com uma fala, ou que, fazendo-o, se adoptem as ressalvas deleuzianas: “Si la langue se confond avec la parole, c’est seulement avec une parole très spéciale, parole poétique qui effectue toute la puissance de bifurcation et de variation, d’hétérogenèse et de modulation propre à la langue.” (Deleuze, 1993: 147-8)
A variação contínua do uso da língua nestes termos absolutamente heterogéneos fá-la tender para o seu exterior, para a não-língua, para um vibrato estrangeiro, no qual as palavras “se foram tornando cada vez mais indistintas”.
Nesta estratégia extremada, em que a comunicação é estabelecida por uma não-comunicação, sem qualquer intenção de ser comunicação, mas como intensão comunicativa de um corpo, a ruptura com a tensão insanável existente no permanente diálogo dialéctico mais não é do que a instauração de uma ruptura insanável de outra natureza – de uma outra e mais intensa espécie de loucura – que escava também vazios na visão totalizadora, que modifica já não apenas o personagem delirante, mas todo o contexto. O motivo pelo qual tiramos esta conclusão reside na perturbação evidenciada pelo narrador. A afecção gradativa da linguagem delirante do personagem torna-se de tal modo intensiva que o narrador deixa de conseguir sê-lo claramente, ao afirmar não que o personagem, por último, chilreava, mas que “por último, parece que chilreava”. O som final produzido pelo personagem é o culminar de um processo no qual Jorge Sousa Braga viu e ouviu coisas demasiado fortes, ao ponto de deixar de conseguir dizer Eu, de ter certezas se o que ouviu, por fim, foi um chilreio ou não. Parece-lhe que foi um chilreio, mas será que o foi realmente, ou será que o chilreio foi já produzido na sua (ou em que) cabeça sem que o personagem o emitisse? A afecção daquele que interpelava sai sem que saia de cena, passa para segundo plano, e é o escritor que devém pássaro na língua, que escava aquela afecção e dela faz emergir, na escrita, um chilreio. Que convida à interpretação. Que resiste a ela. Onde se chega “(…) à conclusão que a poesia vive apesar dos poetas / e que a suprema magia acontece quando poesia e poeta se confundem.” (Braga, 2014: 356)
Referências bibliográficas
– Braga, Jorge Sousa, O poeta nu, Lisboa, Assírio & Alvim, 2014;
– Deleuze, Gilles, Critique et Clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993;
– Lima, Ângelo de, Poesias Completas, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003;
– Negreiros, Almada de, Poemas, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001;
– Nietzsche, Friedrich, Aurora, Porto, Rés editora, s/d;
– Pessoa, Fernando / Reis, Ricardo, Poesia de Ricardo Reis, Planeta DeAgostini (baseada na edição de Assírio & Alvim), 2006;
– __, Mensagem, Lisboa, Edições Ática, 1997.
(1) Esta palavra é aqui colocada entre aspas porque, em rigor, toda a morte é imprevisível, no sentido em que nunca se sabe o momento certo em que, nem o modo como, ocorre. O poema “O livro”, que começa com os versos “Há um livro que nunca chegarás / a ler um livro que te escapou” e finda “Tu não o sabes – como o poderias / saber? – mas esse livro descreve / como e quando vais morrer” (Braga, 2014: 367), confirma isso mesmo.
(2) Na entrevista com (o morto) Jim Morrison, fica por responder a questão última (diríamos, talvez a questão das questões): “Que sentido faz um poeta depois de morto?” (Braga, 2014: 51)
(3) Na primeira parte do poema “Silêncio”, este é associado a uma ideia de afastamento: “É cada vez mais difícil surpreendê-lo. Ele defende-se (ou seremos nós que nos defendemos dele?), refugia-se em lugares cada vez mais afastados, inóspitos por vezes: pântanos, grutas abandonadas.” (Braga, 2014: 98)
(4) Da “Epístola sobre o silêncio”: “Procura a tua / verdadeira voz / no silêncio” (Braga, 2014: 341).